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张大千画论部分(二)

来源:中国书画网 作者:Jane

  【敦煌艺术论】

  1941-1943,两年又七个月*,得画一百二十余幅*。

  曾(农髯)、李(梅庵)

  《八十四窟西魏释迦像》 138cm x 103.8cm 约1943年

  则有北魏*、隋*、唐^*^&、五代^、宋&、西夏&、元、明之服装^,现在演剧之古装即为明代服装&*。

  在印度亚坚塔临摹壁画一个多月*&,

  绘画透视法,是从四面八方下笔的,

  他们的透视法仅是单方面的^&&*。

  重楼式的中国塔。

  唐宋画家必画壁。不画壁者^,不能享盛名。

  【笔墨论】

  意在笔先&^,落笔妙造自然^&,半点不存做作,为作画第一等功夫。

  勾线要用中锋&,皴檫就要用侧缝。而渲染则中锋和侧缝都要用&。

  “得笔法易,得墨法难;得墨法易,得水法难。”

  湿笔要重而秀^,渴笔要苍而润*&。

  王维在《山水决》中开卷第一句即为“夫画道之中,水墨最为上”,宋朝以后&,笔、墨二字更成了中国画之魂^,是中国画最基本的、又是最高的法门。

  他说:“中国画无论是山水*、人物&、花鸟、工笔或者写意,都很注意笔法。不管是勾线*、皴檫、渲染^^,都有个用笔的问题*。勾线要用中锋&,皴檫就要用侧缝*^。而渲染则中锋和侧缝都要用*。”

  以前曾有人说中国画要笔笔中锋^,此论确实太片面*,实在是只知其一不知其二*^。古代的画论中有“画贵中锋”之说。

  他还说:““用笔拿中锋作中干&,侧锋去帮助它*。中锋把体势建立起来**,侧锋来增加它的意趣&。中锋要质直&^&,侧锋要姿媚&。勾勒必定用中锋&^,皴擦那就用侧锋*^。点戳是用中锋,渲染则是中锋**、侧锋都要^。”论及用笔的方方面面,详尽而且周全。

  对于一个学画的人甚或一个画家&*,用笔倒还可以用功而获得*,尚可以勤而获之&^,而对于用墨&*&^,却不是只凭用功就可得到的了,它倒确实要有点灵气&、才情&^。其次还真得有赖于大自然的&、真山真水的陶冶&,烟^、云&*^、岚^&、雾的蒙养&&&^。其三^,是对所受的陶冶^、蒙养进行分析*^、体味&。其四是勤思多悟*,琢磨墨色的变化**&?&&;褂?&,那才是勤试苦练^^。以五个字概括之,即:才*&、养&、味^、悟&^、勤&*。只有这样&*,方能得用墨之妙&&、用墨之化&。诚如大千先生说:”有修养的画家,运用他们纯熟而酣放的笔法&*^,借着淋漓生动的墨汁*^,表现出山色空濛^^、林木蓊郁*、烟云变幻之奇&&,使作品现出文学化韵律化的意境。

  【布局论】

  ”六法“中把它称为”经营位置“。现代人则一般称之为”构图“,又称布局**。

  一张画若没有一个好的布局**,那就不可能是一幅完美的画,也不可能让人产生丰富的联想,不可能使人有可行、可观^、可游*、可居之意。如一幅山水画&,若不能恰当地布置山*、水&、云、泉^、树的位置&。

  【泼墨泼彩论】

  也是古人用过的画法&&^,只是后来大家都不用了&^,我再用出来而已**。

  我的泼彩方法&,是脱胎于中国的古法^,只不过加以变化罢了^&。

  王洽创泼墨&^。

  写意画创自元代四家^^。

  中国泼彩画震撼了中外画坛。

  1956年在巴西”八德园“&^,大千先生试以泼墨法作山水画后&&,又在泼墨的基础上泼以大青大绿&,获得了更为新奇清丽的效果,并以其天纵之才&,在几年的时间里使惊世骇俗的”泼彩“迅速成熟^&。它使这位”当代世界第一大画家“放出了异样灿烂的光辉*。

  试释其源,约有以下五点:

  一、首先应归功于有唐以来的传统”泼墨“^&&。先有王洽在前的”以头髻取墨,抵于绢素“^&*。继有米芾”米氏云山“的”信笔作之“&&*。更与大千先生的泼墨简直可以说是”血缘“关系&&。

  二&、中国传统的青绿山水给予的启发*,大青绿*^,金碧山水的厚重浓丽&*^,小青绿山水的轻松明快^&。”只不过加以变化罢了“。

  三、久客西方&&,周游欧美各国*&,遍览各地的博物馆以及和毕加索的所谓”艺术界的高峰会议“后,且文学艺术作品本来就具有潜移默化的神力&。在他的”泼彩画“里加进了”西方的牛奶“而更为绚烂媚人&**。

  四&、敦煌面壁三年&,使张大千的艺术发生了升华^,前面曾谈到青绿山水的启发,而到了敦煌&,敦煌的”壁画的包孕精博的美把我慑住了“^*。敦煌壁画”厚上加厚&,美上加美“为他的泼彩画奠定了扎实&*、牢固的基础*。

  五^&、59岁(1957年)以后,因”目疾日益朦胧&&,不复能细笔矣“就是画面尽管五彩斑斓&*,艳丽无比&,但因目疾朦胧,而使得画面异常整体&、大气。

  《泼墨仙人图》梁楷*&。

  【抽象论】

  中国画何尝没有透视?我们国画的透视&,是从四方上下各面看取的*&,现代抽象画的透视不过得其一斑。

  艺术到了最后的境界^,都是通的**,唯一不同是所用的工具和风俗习惯*,其他原理都是通的^^。

  予先后分展个人近作与敦煌壁画摹本于巴黎卢浮**、东方两博物馆^*,事前遄赴罗马*、观摩文艺复兴之杰达·芬奇、拉斐尔&、米开朗琪罗之壁画**、雕塑&,于西方传统艺术实地研考&^。

  【诗书画印论】

  中国画是多方面的*,不仅要求线条美&,也要注意到色彩的调和&&,更要顾到画面的结构^。如果希望成为一个中国画画家^、诗书画务必样样精才行*。

  至于题诗或跋&,那是发挥画意的未尽之处&。感慨**、兴怀要近合画意^,才能相得益彰,才是”合作“&&。

  好的题画诗^&,要能配合画得内容^,把画中的美表演出来;而最好的题画诗,是能写画外之境,传画外之意&**。这样的题画诗*,才是诗画合一而为整体,画中的题诗不是可有可无&&,而是非有不可。

  吾画一落笔而成^,而题署必穷神尽气为之**,如题不称&,则画毁也*,故必先工书也&。

  工笔画宜用周秦古玺^、元朱满白印、写意的可用两汉官私印信的体制*,除名号印之外,间或可用诗意的闲章,拿来做压角的用场**^。但这类闲章^,印文要采古人的成语**,与画面适合的为宜。

  先拿诗来说*,大千先生的诗首先得益于《诗学涵英》一书&,继而,一前清进士又为之讲授了作诗之法而开始步向诗境*。到他二十一岁时&^,在上海随曾、李二师学习书法^^,更得二师点拨^。

  那么印章呢***^,除姓名章之外^*,印文的内容&*、形式也必须与画情^、画意、画境、构图及画种密切配合,反之,也会”毁画“的^&。正如前面讲的”工笔画宜用周秦古玺*、元朱满白印,写意的可用两汉官私印信的体制“。由此可见印的形式是不可乱用的^,不仅如此,印的大小也要与画面、与题署的书法^*、书法的大小相适应*,印文内容更要如画中的诗&,与题*、跋、款、识的内容相一致*,只有这样&^,才能使印章在画面中起更好的作用。而使画面更丰富多彩^,增加画得内涵&、意境。再是闲章、压角章的位置亦极紧要*,印章与印章、印章与题署&^^、印章与画中景物*、印章之色与画中的色要起到呼应的作用^、起的作用&、承的作用**、转的作用^,有时还会起合的作用&。但是&*,用得不当&,就将起”毁“的作用^^、”污“的作用,起画蛇添足的作用。

  所以,一幅成功的、好的中国画就必须要诗&**^*、书*、画^、印样样精到,且诗、书*、印^**、题*、款*&、跋&、识在画中的大小^*、位置、书体**^、形式、内容等等,都要符合构图布局的需要。

  大千先生有关这方面的论述字字珠玉^、句句良言*,实乃”金科玉律“^,细细品读,必将获益良多^&^,可终身受用不尽也&。

  第八章 创作论

  画家创造的艺术形象必须优美**^,而且要能让人看得懂^?&;婊挥行紊窦姹竈&,才能创造真正的美*,才能被人们接受*^,做到雅俗共赏*。

  画得技能已达到化境*,也就没有固定的画法能够约束他*、限制他&。所谓”俯拾万物“*&,”从心所欲“&,画得熟练了^&^,何必墨守成规呢!

  可以观&^、可以游*&、且可以居&,乃臻上乘。

  名山大川,熟于心中^,胸中有了丘壑&,下笔自然有所依据。

  学画应是一临怃&*,二写生,三创作^*。

  ”多画画“三字道出了一个”勤“字决**&。常有人说:”勤奋出天才“&,看张大千先生的一生*,尽管他有”绝顶的聪明“&,但更是用功^、勤奋*&、拼搏的典范。他作画是不管白天黑夜的*,从其”老夫夜半清兴发,惊起妻儿睡梦间“这两句诗可以看出他的勤奋&^。

  画家&,一味地按自己的套路画*,实在不难^,但常常变幻面貌^^、变换手法^,日新又新&,实在是一件极难极难的事^*。

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